GERÇEKÇİ KURAM PERSPEKTİFİNDEN SCHINDLER’ İN LİSTESİ FİLMİNE KISA BİR BAKIŞ
İSTANBUL, MAYIS , 2019
GİRİŞ
Sinema, düşleyen insanlara yeryüzünde başka düşleyen insanların bulunduğunu haber veren en önemli araçlardan biri, belki de evrensel zihniyetin ilk temsilcilerindendir zira düşlemek insana özgü evrensel bir niteliktir ancak sinema düşlemenin değişik biçimleri olduğunu yakından gösterir. Çünkü düşlemenin zihniyet, zihniyetin ise dünya görüşü, gelenek, görenek, ekonomik varlık gibi birtakım sosyo-ekonomik politik nedenlerle ilişkisi vardır.[1] Sinema aynı zamanda simgesel dilin bir tezahürüdür ve tüm sanat dallarında olduğu gibi taşıdığı anlamı farklı biçimlerde ifade eder. Sinamanın içeriği ise ‘’yaşamdır’’. Zira film olgusunun dayandığı anlatılar yaşama dairdir.
Sinemada çoğu kez bir roman, bir öykü ya da gerçek bir olaydan yola çıkılarak bir film üretilir. Bunlar yaşam ve olaylar üstünde yoğunlaşmış duygu ve düşüncelerin dil düzeyinde en ekonomik biçimde ve çoğu kez estetik kurallara boyun eğilerek üretilmiş biçimlerdir.[2] Malum olduğu üzere bir filmin hikayesi belirli işlemlerden geçmektedir. Burada sanatçının dünyaya ve olaylara bakış açısıyla zihniyeti temel faktörler olarak karşımıza çıkar. Bakış açısı ise kendisini özellikle senaryo, çerçeveleme, ışıklandırma, dekor, oyuncu yönetimi ve kurguda belli eder. Yine bakış açısında tüm bir dünya görüşü; ahlaki ve ideolojik saplantılarla bunların doğrultusunda gelişmiş bir estetik dışavurum düzeyi vardır. [3] Sinema ifade edilen bu yönleriyle bir duygu ve düş üretim aracı, bir sistem, bir başka deyişle sinema seyircisinin duygusal yaşamı üstünde bir kısa devre yapmaya çalışır; beden ve beyin bir filmlik süre için günlük yaşamdan sıyrılıp başka bir evrene yerleşir ve filmin sonunda yeniden günlük yaşama dönülür.[4] Yine Roland Barthes’ın deyimiyle sinemanın insanlara yapacağı en büyük iyilik ‘’insanların birbirlerine benzediklerini, acılarının, sevinçlerinin, hüzünlerinin kökeninde benzer nedenlerin bulunduğunu birbirlerine iletmelerine yardımı olmaktır.’’
Sinemanın anlatım olanakları geleneksel sanatlarınkinden öylesine zengin ve değişiktir ki, sinemayı ayrıca ele almak ve konuşma diliyle gerçekten boy ölçüşebilen tek anlatım tekniği saymak yerinde olur.[5] Bu yönüyle film hem temsil hem de dildir. Yine sinemanın olağanüstü inandırma gücü söz konusudur. Öbür sanatlar kullandıkları araçları tamamıyla gizleyemezler, bu sanatlar zekamızı ve duyarlılığımızı etkilemek için sözcüklerden, biçimlerden ya da seslerden yararlandıklarını açığa vurmak zorundadır. Anlatım ya da kandırma yetenekleri ne olursa olsun bu araçların aracılığını ayırdederiz.[6] Film ancak gösterir gibi yapar ve böylece nesnellik gibi lehte bir önyargıdan yararlanır. Şu halde sinema kültürü yalnız değerli yapıtların daha iyi ayırt edilmesi, bunlardan daha çok zevk alınması için değil, aynı zamanda gerçeğin kandırıcı tuzağı altında filmin bilincimize sokmağı amaç edindiği düşünceleri anlamak için de zorunludur.[7]
Yine filme dair kısa ve öz bir bakış sunmaya başlamadan önce tarihsellik kavramına değinmeyi de faydalı buluyorum. Kanımca tarihsellik kavramına dair üzerinde öncelikle durulması lazım gelen husus ‘’tarih’’ kavramının kurumsal birtakım ağlar aracılığıyla her birimize empoze edilen, aslında geçmişe dair bir algı yaratım süreci olduğudur. Zira tarih anlatısı ve yazımı özünde politik temellere dayanır. Bunun en iyi örneğine ise tarihsel olaylara dair çekişmeli inanışlarda rastlarız. Oysa tarih ve tarihsel değer atfedilen her mesele birtakım gerçeklere dayanmalıdır. Bu gerçekler ise objektif temelde her türlü belge, bilgi, gözlem vs.dir. Aksi halde geçmiş- tarih farkına dair bir ayrıma gidilemez. Geçmiş ne denli sübjektif ise tarih de o denli objektif olmalıdır. Her ne kadar bugün ‘’kurumsallaşan tarih anlayışı ’’ yerini farklı anlayışlara bıraksa da uzunca bir süredir kurulmuş, yazılmış tarih anlatısı zihinlerimizde oldukça sağlam bir yer edinmiştir. Bu yer edinme ise birbiriyle iç içe geçmiş birden çok temsili kurumsal ağlar aracılığıyla sağlanmıştır. Bu ağların başında ise elbette sinema filmleri gelir. Sinema, tarihsel olaylara dair bir panorama sunma, temsil yaratma noktasında oldukça avantajlı bir kurumdur zira gerçekçi bir tutumla ifade edildiğinde elinde ‘’gerçekliği’’ tutar. Birtakım yöntem ve tekniklerle bizim tam da hafızamıza sızabilmekte yaratılan gerçekliği yaşamışız hissi verebilmektedir. Bu ise inanılmaz bir gücü ifade eder. Tarihsel bir olaya dair uyarıldığımızda; orada bulunmamış, o anı deneyimlememiş olmamıza rağmen hafızamızda uyanan bir takım görüntüler, sahneler, sesler ve bunların gerçekliğine dair inanış inanılmaz bir ilüzyondur, hafızayı ele geçirmek ve ona yön verebilmektir en nihayetinde gerçekleri kontrol edebilmektir kanımca. Adeta kamera gözümüz olmuştur ve yaşanmışlık kaydedilmiştir. Bu durumu Chris Marker şöyle ifade eder:
‘’ I wonder how people remember things who don’t film, don’t photograph, don’t tape. How has mankind managed to remember?’’
İncelememde üzerinde durmaya çalışacağım husus ise; Schindler’in Listesi nezdinde ve gerçekçi kuram bakış açısı ile sinema ve kameranın travmatik birtakım tarihsel vakaları hangi yollar aracılığıyla kitlesel hafızada içselleştirdiğidir.
- GERÇEKÇİ FİLM KURAMI
Sinema da gerçekçilik düşüncesi 1966 yılında Henri AGEL tarafından yazılan Sinema Estetiği makalesinde ortaya konmuştur.[8] Gerçekçi film kuramı sanatın sosyal işlevleri ile yakından ilgilidir burada filmlerin yaşamı, yaşam gibi göstermesi gerektiği ve sinemanın amacının bize dünyayı olduğu gibi göstermek olduğunun üzerinde durulmaktadır.
Gerçekçi film kuramcılarından Siegfried Kracauer sinemayı, gerçekliğin belirli tür ve düzeylerini keşfetmeye yarayan bilimsel bir araç olarak görür.[9] Kracauer sinemanın konu maddesi olarak fotoğraflanabilir dünya olarak ifade eder, bu fotoğrafçıya doğal gelen gerçeklik anlamına gelmektedir. Sinemasal araçlar, dünyanın ve onun hareketlerinin fotoğrafik kaydedilmesinin yanı sıra bütünleyici tekniği ile dünya üzerinde dönüşümlere neden olabilir.[10] O’na göre gerçekçi olmayan sinema, oyuncak olarak kullanılan bilimsel bir araç gibidir. İlginç, eğlendirici ve hoşça vakit geçirici olabilir fakat her zaman için aldatıcı olacaktır. [11] Yine incelememe temas ettiği yönüyle Kracauer film ve tarihi felsefi sonlara hizmet eden olgular olarak görür, onlar kültürün birleşik sistemlerinin büyük saraylarına geçişi sağlayan koridorlardır.[12]
Yine gerçekçi kuramın temsilcilerinden Bazin, başlangıçtan itibaren ve hemen hemen her makalesinde sinemanın gerçeklik üzerine olan bağımlılığını belirtmiş, sinemanın gerçeğin sanatı olarak bütünlük taşır der.[13] Yine Bazin sinemayı tüm gerçek sanatların ilki olarak görür, sinema bilinmeyen evrenler için bir geçiş kapısıdır; sinema yeni bir duyumdur, bizim doğal duyumlarımız gibi güvenilirdir, bize başka bir yolla elde edemeyeceğimiz deneysel gerçeklik bilgisi sunar. [14]
Bazin fotoğrafın ruhbilimsel gerçekliğinin çözümlemesini ise şöyle yapar:
İlk kez olarak, nesne ile onun yeniden üretimi arasında canlı olmayan bir aracın müdahalesi söz konusudur. Artık olaya insanoğlunun yaratıcı etkisi karışmamaktadır…Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun istisnası fotoğraftır. Fotoğraf bizi tıpkı doğadaki bir fenomen gibi etkiler. Bir çiçeğin veya bir kar tanesinin güzelliğinin ayrılmaz bir parçası olan çıkış noktasını bu şekilde yaşayabiliriz.[15]
- SCHİNDLER’İN LİSTESİ FİLMİNE DAİR BİR ÇÖZÜMLEME
Holocaust sırasında yaklaşık 1100 insanın hayatını kurtaran Oskar Schindler’in gerçek hikayesine dayanan film II. Dünya Savaşında yaşanan Holocaust’ a dair oldukça ayrıntılı bir temsil sunuyor. Gelmiş geçmiş en iyi filmler arasında sayılan Schindler’in Listesi bir çok yönüyle II. Dünya Savaşı ve Holocaust yapımlarından sıyrılıyor. Film gerçekçi bir yapım olarak nitelendiriliyor. Bu durum ise filmin ortaya çıkış hikayesinden, kullanılan tekniklere kadar birçok ayırt edici özelliğe dayanıyor. Aşağıda açıklamaya çalışacağım hususlar ise filme gerçeklik katan birtakım özelliklerdir.
Öncelikle değinmek istediğim husus filmin hikayesinin ortaya çıkışıdır. Avustralyalı yazar Thomas Keneally, 1980 yılında kitaplarından birinin filme uyarlandığı İtalya’nın Sorrento kentinde düzenlenen bir film festivalinde , deri eşyaların satıldığı bir dükkana uğramış, Keneally’nin bir yazar olduğunu öğrenen dükkan sahibi hikayesini anlatmaya başlar bu hikaye II. Dünya Savaşı sırasında Oskar Schindler isimli bir fabrikatörün dükkan sahibi karısı ve diğer binlerce yahudiyi nasıl kurtardığı ile ilgilidir. Dükkan sahibi Keneally ‘e Schindler ile alakalı belgelerin, konuşmaların ve kurtulan insanların isimlerinin olduğu bir listenin fotokopilerini vermiştir. Thomas Keneally ise kitabını 1983 yılında yayınlanmıştır
İkinci olarak değinmek istediğim nokta ise Spielberg’in araştırma sürecidir. Filme daha kişisel bir bakış açısı katmak isteyen Spielberg soykırımdan kurtulanlarla röportaj yapacak olan ekip daha araştırmalara başlamadan önce, Polonyaya gitti. Oradayken Schindler’in kendi dairesini ve Amon Goeth’ in villasını ziyaret etti. Araştırmaların sonunda ise yakınlardaki terk edilmiş bir taş ocağında Plaszow kampı yeniden oluşturuldu ve çekimler 92 gün boyunca orada sürdü.
Filmin hikayesine gelinecek olursa Oskar bir yatırımcıdır ve parayı, gösterişi oldukça seven bir karakter çizmekte adeta bir Show adamıdır. Oskar evini ve eşini bırakmış, savaşın sunduğu fırsatlardan (!) yararlanmak adına tam da karakteriyle bağdaşan bir tutum ile Krakow’ a gelmiştir. Başlangıçta savaşın yalnızca bu yönüyle ilgilenen Oskar şahit olduğu süreçlerle savaşın karanlık yüzüyle de karşılaşır. Kanımca karakter adına bu dönüşüm Oskar’ ın bir tahliye esnasında kalabalıklar içerisinde gördüğü ve yönetmenin görmemizi istediği kırmızı montlu küçük kız ile başlar. Küçük kızın yüzündeki donuk ifade, sakinliği ve yolunda öylece ilerlemesi savaşın ifadesinin kifayetsizliğine ve siyahlığına dair bir etki uyandırmaktadır. Yine anlıyoruz ki bu andan itibaren Oskar kendi yöntemleriyle ölümle ve savaşla mücadele kararı verir.
Filme dair dikkat çeken ilk detay gerçekçi olarak nitelendirilmesi ve tarif edilmesidir.[16] Zira yönetmenin amacı hikayenin kendisini anlatmasına müsaade etmektir. Söz konusu tarihsel olaya dair anlatının gerçekçiliğine dair ise üzerinde durulması gereken şey gerçeklik etkisinin nasıl sağlandığıdır. Spielberg bu durumu şöyle ifade ediyor: ‘’ Ben bir filmmaker olarak filme dahil olmadım, filmi manipüle etmeden gerçekliğin kendisini sunmasına müsaade ettim.’’ Spielberg film içerisinde söz konusu gerçeklik etkisini yaratmada sanırım bir deha olarak görülebilir. Filmin geliştirilme aşamasına bakıldığında Spielberg tarafından radikal bir tutumla alınan ve uygulanan kararlar göze çarpıyor. Filmin %40’ı el kamerasıyla çekilmiştir. Yine sabit kamera, yüksek çekim ve yakınlaştırıcı mercek kullanmadan çekim yapılmıştır. Spielberg bunun filme doğallık ve keskinlik katarak konuya hizmet ettiğini ifade etmiştir.
Filme dair dikkat çeken diğer detaylardan biri ise filmin siyah- beyaz oluşudur. O dönem içerisinde siyah- beyaz film tercih edilen bir alternatif değil fakat anlaşılıyor ki yönetmen o döneme dair gerçekliği tam manasıyla yaşatma amacı güdüyor. Alman dışavurumculuğu ve İtalyan gerçekçiliğinden etkilenen Spielberg ve Kaminski filmin demode olmasını ve bu formatta çekilmesini istemiştir. Soykırımı sadece bunu yaşayanların tanıklığından ve siyah beyaz kayıtlardan bilen Spielberg filmin siyah beyaz olmasını daha uygun görmüştür. Ona göre filmin siyah beyaz sunulması Holocaustun kendini ifade etmektedir. Holocaust ışıksız bir hayattır. Hayatın sembolü ise renktir. Ç Yani filmin siyah –beyaz oluşuna dair bir yorum olarak karşımıza çıkabilecek argüman filmin karamsar ruhunu ve soykırımın dehşetini daha iyi yansıtan bir atmosfer oluşturmuş ve de belgesel film izleniyormuş yanılsamasını yaratmaktadır.[17] Bu da filmin gerçekliğine katkı yapan unsurlardan en önemlisidir. Yine Spielberg filmi Polonya’da çekmeye karar veriyor ve devasa büyüklükte setler inşa ediliyor. Bunun nedeni ise açık : filme gerçek mekanlarda hayat verip yine gerçeklik etkisini canlı tutmak. Keza yine Spielberg’in gerçeklik etkisi anlamında en doğru girişimlerden biri de filmde star bir oyuncuya rastlanmaması ve bütün castın macar ve Polonyalılardan oluşması; alman karakterlere ise almanlar hayat veriyor.[18] Bu da yine reality effect noktasında oldukça önemli bir ayrıntı. Yine filmde bir belgesel estetiği göze çarpıyor bu noktada da temsilin gerçekliği besleniyor. Filmde tüm bu ince ayrıntılarla örülmüş sahneler izleyiciye o anın içerisindeymiş hissi veriyor ve sanıyorum açık bir gerçeklik iddiası taşıyor. Öyle ki Roland Barthes’ in ifade ettiği gibi adeta ‘’tarihin balkonunda oturuyormuş’’ algısı yaratıyor. O denli detaylı bir temsili mevcut ki filmde aksini düşünmek, kendini kaptırmamak mümkün görünmüyor. Öyle ki bu yolla geçmişe direk erişim sağlanmış oluyor ve o anın içerisinde buluyoruz kendimizi.
Yine filmin oldukça tartışmalı noktalarından biri ‘’temsil edilemez’’ bir şeyi bu denli detaylarla temsil etmesidir. Bu anlamda travmatik bir vakıayı temsil etmesi yönünden bir örneği incelememe dahil etmeyi doğru buluyorum. Bertolt Brecht, Slatan Dudov ve Hans Eisler ile birlikte Berlin’ de işsizlerin umutsuz durumunu anlatan Kuhle Wampe isimli bir film çekmiştir. Birbirinden oldukça bağımsız bazı küçük parçalardan oluşan bir montajdı bu. Birinci parça genç bir işsizin intiharını gösteriyordu ve sansür yapımcılara sorun çıkarmış ve sansür kurulu temsilcisi ile şirket avukatları bir toplantı yapmıştır. Sansür kurulu temsilcisi şunları söylemiştir: ‘’Hiç kimse sizin intiharı canlandırma hakkınızı inkar edemez. İntiharlar oluyor. Bir işsizin intiharını da anlatabilirsiniz. Ben bunları gizlemek için bir sebep göremiyorum. Fakat ben filminizde canlandırdığınız işsizin intiharını anlatma biçiminize itiraz ediyorum. Evet şaşırıyorsunuz ama anlatımınızı bana yeterince insani gelmemekte. Filminiz intiharı şu ya da bu (hastalıklı) bireye özgü olmaktan çıkarıp bütün bir sınıfın kaderi olarak tipik bir hale getirme eğilimi gösteriyor.’’ [19] Görülüyor ki burada da gerçekçi bir tutumla ifade bulan her türlü olay ve olgu politik birtakım mesajlar içerdiğinden bu tür temsiller bazı kesimlerce rahatsız edici dahi bulunmaktadır. Bunun nedeni ise saf ve katıksız gerçekliğin bu denli olağan sunulması ve kabullenilmesidir.
Holocaust da travmatik yönü nedeniyle birtakım otoritelerce ‘’temsil edilemez’’ kategorisinde değerlendirilmiş ve bu noktada sınırlı bir temsil anlayışı benimsenmiştir. Öyle ki filmde bir an gaz odalarının dahi içerisinde buluyoruz gözümüzü ve esasen o gaz odalarından kimse sağ çıkmadı. O anı yaşayan, o gerçekliği olduğu gibi aktarabilen kimse de bulunmamaktaydı. Kaldı ki normal hafızanın çalışma süreci travmatik süreçlerle hasar görüyor. Bu denli ani, beklenmedik bir olayla karşılaşıldığında hafıza travmatik olayı kaydetmeyi reddediyor. Zira travmatik olayı olayın yaşandığı anda deneyimlemek, anlamlandırmak imkansız hale geliyor. Dolayısıyla hafızaya bu denli büyük bir zarar veren olayın temsili de imkansızlaşıyor. Travmatik olaylar aynı zamanda bir tanıklık krizidir. Olayın içerisinden ve dışarısından tanık bulunmadığından anlatı kurulması oldukça zordur. Bu anlamda da film oldukça problemli bir özellik arz eder. Holocaust’ un bu denli yakın temastan bir izdüşümünün ‘’katıksız gerçeklik’’ kisvesi altında sunulması ise dikkat çeken diğer bir ayrıntı. Bu anlamda ise karşımıza içselleştirmemiz adına bize sunulan bir takım ideolojiler görüyoruz. Her ne kadar film açıkça bir propaganda filmi şeklinde sunulmamış olsa da tüm insanlığa ait evrensel duygu ve arzular üzerinden insanı yönlendirmekte bir topluluğun mağduriyetini izleyiciye empoze ederek o andan itibaren dünyanın en masum topluluğu o topluluk hissi vermektedir. Sanki biz dünün, bugünün ve geleceğin dünya insanlarının elleri kirlidir. Bu sorumluluk tüm dünya insanlarının üzerindedir. Tartışılması gereken husus da buradadır. Film öyle bir güce haizdir ki filmin sunduğu ideoloji izleyicinin ideolojisi olmaktadır. Burada entelektüel bir birey bunun ayrımına varmalı ve bilinçli bir gözle filmin içine girmelidir.
Yine filmin bir kahramanlık hikayesi sunduğu görülüyor. Filmde resmedilen tüm karanlığa rağmen neredeyse mutlu bir son sunuyor seyirciye. Schindler’in Yahudilerinin kurtuluşu filmi lezzetli hale getiriyor ve odağı başka bir şeye kaydırıyor. Neredeyse milyonlarca insanın katledilişi normalleşiyor ve görmezden geliniyor. Film bir anda kurtarılanların hikayesine dönüşüyor ve neredeyse tarihin sorumluluğu yok sayılıyor. Bu da film adına problemli bir noktayı teşkil ediyor.
Film oldukça yüksek bir hasılat elde etmiştir ve Amerika’ da büyük yankı uyandırmıştır. Tüm bu yönleriyle film ve temsili sunulan Holocaust Amerikan halkı tarafından öyle ki sahiplenilmiştir.
SONUÇ
Görülmektedir ki incelenen film her ne kadar travmatik unsurlar taşıyan tarihsel vakaların temsilini zorlaştıran ve hatta imkansız hale getiren birçok faktör bulunsa da ve belki de bu yönüyle hatalı temsiller mükemmeliyetçi gerçeklik algısı içerisinde içselleştirilse de travmatik olayların temsili de zorunludur. İnsanlık tarihinde bu denli utandırıcı ve yaralayıcı bir vakanın tam olarak temsilinin imkansızlığından ötürü olayı görünmez kılmak pek mümkün görünmemekte. Aksine insanlık adına Holocaust görünür kılınmalıydı. Bununla beraber film açıkça ideolojik unsurlar taşımaktadır ve bir milletin mağduriyeti tüm zamanlara yayılmakta ve bugünümüzü etkilemektedir. Kendi açımdan bir örnekle bunu açıklamam gerekirse tarihte kitlesel olarak dillerinden, dinlerinden, renklerinden, cinsiyetlerinden ve buna benzer herhangi bir sebepten ayrımcılığa uğrayan, sistematik şekilde ikincilleştirilen her türlü halk ve topluluk gözümde dünüyle ve bugünüyle masumlaşıyor ve tüm dünya insanları olarak bunun sorumluluğunu sırtımda hissetmeme sebep oluyor. Özellikle siyahi halkların uğradığı zulüm ve ayrımcılığın uzun tarihi, Kızılderili halklara yaşatılanlar düşünüldüğünde Amerika’nın Avrupa’da gerçekleşen Avrupalı bir ırk tarafından sistematik olarak uygulanan bu soykırımı bu denli sahiplenmesi ve gün yüzüne çıkarması, doğuda batıda tüm dünyada bu denli yüzleşilebilir ve görünür kılması samimi gelmemekte. Yahudiler elbette soykırımın mağdurudur ve bu canice kitlesel imha olayından tüm dünyanın çıkarması lazım gelen dersler vardır ve sinemada esasen bunu sağlamaktadır. Sinemanın görevi tamda budur. Fakat ne yazık ki tüm dünyanın dersler aldığı, insan hakları söyleminin bu denli öne çıkması ve gelişmesini sağlayan bu vahim tarihi vakıadan bu zulmün mağduru ders çıkarmamıştır. Geçmişte mağduru olduğu zulmü bugün ne yazık ki kendisinden güçsüz bir halka yaşatmaktadır. Kim bilir belki gelecekte bir gün Filistin halkının da mağduriyetini anlatan, dünyayı sarsıcı tüm zamanlara yayılmış bu denli gerçekçi bir sinema filmi daha çekilir ve tüm insanlığın kolektif hafıza dehlizlerinde yerini alır….
KAYNAKÇA
- Adanır, Oğuz: Sinemada Anlam ve Anlatım, Ankara, 2012
- Adanır, Oğuz: ‘’ Roland Barthes ve Sanatsal Üretim Üstüne’’ s.77
- Bazin, Andre: Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Özen, Nijat, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1995
- Andrew, Dudley : Sinema Kuramları, Çev : Şener, İbrahim, İstanbul, Aralık 2007
- Bazin, Andre: Sinema Nedir ? Doruk Yayınları, Ocak 2017
- Hansen, Miriam Bratu: ‘’Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory’’, Critical Inquiry Winter, 1996.
- Sözen, Mustafa: ‘’Sinema Perdesinden Tarihe Bakmak: İki Aynı Anlatı, İki Ayrı Dünya , DergiPark
- Mintz, Alan, Popular Culture And The Shaping Of Holocoust Memory In America.
- Brecht, Bertolt: ‘’ Gerçekçilik Temasına Kısa Bir Katkı’’, Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine, İstanbul, Eylül 2012.
[1] Adanır, Oğuz: Sinemada Anlam ve Anlatım, Ankara, 2012, s.44
[2] Adanır, Oğuz, s.55
[3] Adanır, Oğuz, s.56
[4] Adanır, Oğuz: ‘’ Roland Barthes ve Sanatsal Üretim Üstüne’’, Sinemada Anlam ve Anlatım,s.77
[5] Bazin, Andre: Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Özen, Nijat, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1995, s.18
[6] Bazin, Andre, s.29
[7] Bazin, Andre, s.29.
[8] Andrew, Dudley: Sinema Kuramları, Çev : Şener, İbrahim, İstanbul, Aralık 2007, s.117
[9] Andrew, Dudley, s.123
[10] Andrew, Dudley, s.125.
[11] Andrew, Dudley, s.125.
[12] Andrew, Dudley, s.144.
[13] Andrew, Dudley, s.154.
[14] Bazin, Andre: Sinema Nedir?, Doruk Yayınları, Ocak 2017, s.13.
[15] Bazin, Andre, s.13.
[16] Hansen, Miriam Bratu: ‘’Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory’’, Critical Inquiry Winter, 1996, s.299.
[17] Sözen, Mustafa: ‘’Sinema Perdesinden Tarihe Bakmak: İki Aynı Anlatı, İki Ayrı Dünya ,DergiPark, s. 9.
[18] Mintz, Alan, Popular Culture And The Shaping Of Holocoust Memory In America.
[19] Brecht, Bertolt: ‘’ Gerçekçilik Temasına Kısa Bir Katkı’’, Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine, İstanbul, Eylül 2012, s.119
