GİRİŞ
Feminizm kavramı incelendiğinde, köklerine ilk kez on yedinci yüzyılda rastlandığı görülür. Kendilerini, toplumsal düzenin dışında gören bir grup kadının öncülüğünü yaptığı feminizm, kuram olarak gerek on sekizinci yüzyılda ki öncü dalgasıyla, gerek yirminci yüzyılda ki ikinci dalgasıyla beraber, kadın ve erkeğin toplumdaki konumuyla ilgilenen, kadınları geri plana iten düzenin karşıtı bir teoride ilerlemiştir. Yirminci yüzyılda baskıcı düzene karşı çıkışla birlikte, değişen dünya düzeni ve yeni toplumsal yapılanmalardan olumlu yönde etkilenen feminizm, kendine sanatın içinde kalıcı bir yer edinmiştir. Sanatın ana dallarından biri olan sinema da kaçınılmaz olarak bu alana dahildir. Bin dokuz yüz yetmişli yıllara gelindiğinde sinemayı kuşatan ‘‘Feminist film kuram’’ çerçevesinde, kadınların yaşadığı zorluklara değinilen, onların güçlerini toplayarak hiyerarşik yapıya karşı birlik olmaları gerektiğini vurgulayan filmler çekilmeye ve sinema salonlarında gösterimler yapılmaya başlanmıştır. Bu makale de evrensel bir olgu olarak feminizmin doğuşu ve sinemada ki yapılanışı incelenerek, ‘‘Feminist film kuramı’’ çerçevesinde 2015 yapımı Carol filmi irdelenecektir.
FEMİNİZM DOĞUŞU VE SİNEMADAKİ YÜKSELİŞİ
İnsanlığın, var oluşundan bu yana gerçekliğin peşindedir. Dolayısıyla gerçeklikler, toplumsal ve bireysel etkileşimler içinde gelişir, sorgulanır ve yeniden üretilir. Sinema da tıpkı diğer sanat dalları gibi, hayatın gerçekliği üzerine temellendirilen kültürel bir temsil olarak yerini almıştır. Aile, cinsellik, siyaset, ekonomi, tarih, vb. toplumsal dinamiklerin yapılandırılması ve alıcılara sunulmasını sağlayan sinema, aynı zamanda iyi bir öykü anlatıcısıdır. Bu işlevini her yanımızı kuşatan olguları öykülerle, dikkatimizi çekecek karakteleri kullanarak çeşitli anlatımlar yoluyla yapmaya çalışır.
Bu noktadan devreye giren filmler, bizlere toplumsal ve bireysel yaşantımızın nasıl olduğunu ve nasıl olması gerektiğini sinemasal araçları kullanarak gösterir. Sinema, mitlerin üretilip temsil edildiği ve alıcılara sunulduğu kültürel pratikler olarak, toplumsal değişimlerden etkilenirler. Tıpkı, 1960’larda meydana gelen siyasi ve toplumsal karışıklar ve kitlelerin bilincinin yeniden şekillendiği, toplumsal hareketlerin filmlere yansıması gibi. Bu eksende bir devrim niteliğinde olan feminizm hareketi de, sinema sektörü içerisinde yerini almıştır. Feminizm hareketinin kökenlerine indiğimizde, 17. yüzyılda kendilerini toplumsal düzenin dışında tutan, bir grup kadının bir araya gelmesiyle doğduğunu görürüz. Feminizmin birinci dalga olarak adlandırılan ilk oluşumları 18. yüzyılın sonlarına doğru kendini göstermiştir. O yıllarda, oy kullanma hakkı mücadelesi veren kadınların çabaları, 19. yüzyılda çalışma hayatı, evlilik ve aile içi eşitlik arayışına doğru kaymıştır. 20. yüzyıla gelindiğinde etkisini gösteren ikinci dalga feminist hareket ise, kitlesel dönüşümlerden güç almış, kadınlar için özel yaşam ve iş hayatı ayrımı ortadan kalkmaya başlamıştır.
1960’larda ise, daha da canlılık kazanan feminizm yetmişli yıllar da kendini ‘‘erkeklerin kadınlar adına konuşamayacakları’’ anlayışı altında ruh kazanmaya başlamıştır. Sanat tarihine feminist bir açıdan bakılması ise, 1971 yılında Linda Nochlin’in makalesi ”Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” ile gerçekleşmiştir. Sinema sanatına feminist bakışsa, baskıcı düzene karşı çıkıp kadın filmlerine Claire Johnston’la ona destek veren, Laura Mulvey’in çabaları eşliğinde gerçekleşmiştir. Mulvey, screen dergisinde yayınlanan ‘‘görsel haz ve anlatı sineması’’ (1975) adlı makalesi ile sinemada feminist film kuramının çerçevesini oluşturmuştur. Freud’dan ve Lacan’ın kuramlarından etkilenen Mulvey, psikanaliz kuramı dolayımında geliştirdiği ‘‘Eril nazar’’ (male gaze) teorisiyle, Hollywood sinemasının kadına bakışını anlamlandırmaya çalışmıştır. Freud’ a göre ilgi çekici olan, bilinçaltı dünyamızdır ve korkularımızı, şiddet ve cinsellik arzularımızı bilinçaltımızda gizlemekte, bastırmaktayızdır. Gizlenen şeyler de rüyalarda, fantezilerde, dil sürçmeleriyle, veya filmler de görme arzusu (skopofili) ile kendini açığa vurmaktadır. Aynı zamanda, insanın gelişim evrelerini; oral, anal, gizil olarak bölümlere ayıran Freud ”Oedipus” kompleksini de geliştirmiştir. Oedipus kompleksine göre, erkek çocuğun iğdiş edilme korkusu duyduğu, kız çocuğunsa fallusun yokluğunu hissettiği dönemlerde, anne ve babaya duyulan cinsel arzuların bastırılması gerekir. Çocukların ebeveynlerinden gerçekleştirecekleri kopuş, onlara özgür bir kimlik kazandıracaktır. Eğer süreç aksi bir şekilde gerçekleşirse, çocuk toplumsal normlarca kabul gören heterosüksel bir kimliğe sahip olmak yerine ”biseksüel ve eşcinsel” bir kimlik oluşacaktır. Ayrıca Freud; ”id; bilinçdışı”,”ego; bilince” ve ”süperego; bilinç öncesi” olarak sınıflandırdığı (Topografik Model) aklın, davranışlarını haz ihtiyacıyla gerçekleştirdiğini ileri sürmüştür. İd; buzdağının altında gizli olan, bireyin yabani arzuları, ego; buz dağının görünen yüzü, düşünceler algılar, süper ego; buz dağının hemen altı, toplumla uyumlu hale gelmek için hazzın düzenlendiği kısımdır. Ego, id’den ayrılarak kendini oluşturur. İdeal bir ego (ideal ego) bir başka egoyla özdeşleşme sonucu ortaya çıkar.
Bu noktada, haz ve arzular çerçevesinde, üzerinde durulması gereken diğer bir kuramcıysa Lacan’dır. Lacan; heteroseksüel bireyler yetiştirmeyi başaran boşanmış veya eşcinsel çiftlere vurgu yaparak, babanın yerine geçebilecek herhangi birinin fallus görevini üstlenmesinin yeterli olacağını söyler. Anneye karşı, ilk arzunun bastırıldığı simgesel dönemde çocuk, cinsel kimliğinin ayırtına vararak toplumsallaşır. Cinsiyetler arasında bulunan farksa, kız çocuğun asla bir fallusa sahip olamayacağıdır. Lacan’ın geliştirdiği ‘‘ayna evresi’’ kuramına gelecek olursak, aynada kendini ilk kez gören çocuk ‘‘gösteren’’ aynada gördüğü imgeyse ‘‘gösterilen’’ olarak ayrıştırılır. Çocuk, aynada gördüğü imgeyi mükemmelleştirip, ego ideali haline getirir. Artık hayatı boyunca, aynada kendine gösterilen ötekinin arzuladığı nesne olmayı düşleyecek ve arzusu olan ego idealini arayacaktır. Lacan’ın ayna evresini Freud’a göre yorumlayacak olursak; ego idden ayrılarak bilinç altını ve kendisini oluşturur. Aynada oluşan ideal ego, mükemmel imgeyi bulduğunda özdeşleşir ve haz oluşur. Tüm bu bilgiler ışığında eril nazar teorisine geri dönecek olursak Mulvey’in, Freud ve Lacan’ın teorilerini sinema çatısı altında birleştirdiğini görürüz. Mulvey görsel hazzını, cinsel farklılıklara dayalı etmenlerle temellendirmiştir. Eril kahraman, eksiksiz ego ideali, özdeşleşmenin ana kaynağı, etken bakışın sahibidir. Dişil karakter, seyirlik bir nesne olarak, tüm çekiciliğiyle erkeğin hizmetinde ve edilgen konumdadır. ”Mulvey, sinemayla ilgili üç bakış türü olduğunu belirtir. İlk’i; karakterler arasındaki diegetik bakış, ikincisi; filmi izleyen izleyicilerin ekstradiagetik bakışı ve sonuncusu; kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı” (Butler, 2011:83).
HOLLYWOOD SİNEMASI VE FEMİNİZM
Feminist filmler de; göstergeler, anlatılar ve temalarla, ‘‘kadının sunumu’’ bağlamında yeni yaklaşımlar geliştirilerek, ataerkil ideoloji sarsılmaya çalışılır. Kadınlara bakışın daha öznel olduğu feminist filmlerde amaçlanan; kadının sunumunun ataerkil ideolojinin karşıtı bir noktadan gerçek kadın imgelemi’ni ortaya çıkaracak şekilde yapılmasını sağlamaktır. Feminist filmlerin konusunu, sıradan kadınların yaşadıkları zorluklar, günlük sorunlara karşı gelmeleri, güç ve özgürlüklerini kazanma hikayeleri oluşturur. Feminist politikalar üzerinde şekillenen yapımlarda kadınlar – kadınlar için var olurlar. Tüm bunların yanında, Mulvey’in de makalesinde belirttiği gibi; ataerkil ideolojiyle, kadına karşı eril bakışın filmlerde de sürdürüldüğü görülmektedir. Bu, poüler sinema içinde böyledir. Feminist film kuramcıları tarafından vurgulanan, Hollywood anlatı yapısının feminizmin karşısında bir mücadele alanı olduğudur. Hollywood filmleri olay örgüsü, senaryo ve diyaloglarıyla eril arzunun hizmetindedir. Çünkü, kayda alınan her ne kadar feminist bir film olsa da kayda alan bakışın sahibi büyük çoğunlukla yine eril’dir. Tabi ki kadın yönetmenlerden de söz edilebilir. Sayıları, erkek yönetmenlere göre oldukça az olan kadın film üreticileri ya görmezden gelinmekte yada kısıtlı sayıda filmler ürettikleri için adlarını duyuramamaktadırlar. Bazılarıysa, anlatıda ki kadın karakterlere eril açıdan bakarak, egemen ideolojiyi normlaştırmaktadırlar. Film karakterleri çerçevesinde gelişen diğer bir görünüm ise; ana kahramanın bir kadın olsa dahi, erkekten bağımsız hareket edemeyeceğidir. ”Önemli olan kadın kahramanın neyi tahrik ettiği yada, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk yada korkuyla, yada erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur’’ (Büker ve Topçu, 2010: 219).
Olguyu, sinemaya gelen kadın izleyiciler açısından değerlendirdiğimizde ortaya çıkan sonuç, yüzlerinde hayali maskeleriyle filmleri seyreden ve kendilerini erkek olarak hayal eden kadınlardır. Freud’un kuramından yola çıkarsak, kadınlar iğdiş edilmiş olduklarından fetişist olamazlar. Kısacası; ataerkil sistemde ki toplumsal rolleri pekiştiren yargılar filmlerin içine taşınmıştır. Kadınlar, popüler anlatıların büyük bir çoğunluğunda geleneksel olarak ev işlerini yapan, çocuklara bakan ,erkeğin bilinçaltında saklı duran fantezilere göre şekillenen hazzın nesnesidir. Erkeklerin eril ve güçlü, kadınların ise feminen ve bağımlı mizaçlarda sunulduğu filmlerde toplumsal cinsiyet rolleri bu kalıpta aktarılmaya çalışılır. Ahlaklı ve ahlaksız şekilde sınıflandırılan kadınlar hangi konumun tarafındaysalar, o yapının özelliklerini taşıyıcı rollere doğru atfedilirler. Dolayısıyla feminist kuram eleştirisi olarak, fallusa sahip olan erkeğin bakan konum öznelliğini sürdürdüğü, kadınınsa bazı yapımlarda öznel konum alabilse dahi, erkeğe bağımlılığının tam anlamıyla ortadan kalkmadığını ve filmlerdeki yerini bakılan haz nesnesi olarak aldığını söyleyebiliriz. Bu noktada yapılabilecek bir ayrımsa ‘‘lezbiyen feminizmi’’ savunanlar tarafından geliştirilir. Lezbiyen feminizm’i savunanlar için Hollywood’un feminist bakış açısı yeterli görülmemektedir. Lezbiyen feministler; hollywood yapımı feminist filmlerde ki heteroseksüel ve ataerkil yaklaşımların devam ettiğini, diğer kimlik temsillerininse görmezden gelindiğini savunmuşlardır. Lezbiyen Feminizm, radikal feminizmin içinde gelişmiştir. Lezbiyen feministler, yalnızca kadın olmaktan değil, lezbiyen olmaktan ötürü de baskı gördüklerini savunurlar. Lezbiyen feministler amaçlarını, cinsiyetçilikle birlikte; ırkçılık ve heteroseksizmle savaşmak olarak açıklamışlardır. Radikal lezbiyenlere göre, kadınlar politik, cinsel, ve ekonomik alanlarda birbirlerini destekleyerek erkek-kadın zıtlığı karşısında, alternatif olarak kadın-kadın ilişkisi oluşturmalıdır (akt. Kabadayı, 201:95; akt.Steeves, 1994:113) Özetle; kökten toplumsal bir değişim için ataerkil hiyerarşik yapı bozulmalı ve yeni bir yapı kurulmalıdır. Bu yapının, olay örgüsü içerisinde değişen ve dönüşen karakterler çerçevesinde yıkıma uğramasını sağlayan bazı örnek filmler vardır. Bu nokta da, makalenin ana sorunsalını oluşturan feminist film kuramı çerçevesinde, filmsel anlatının sonunda heteroseksüel sistem ve ataerkil yapıya karşı durmayı başarmış, hiyerarşik yapıyı yıkıma uğratan 2015 yapımı Carol filmine bakılabilir.
CAROL
FİLMİN KÜNYESİ:
Yönetmen: Todd Haynes
Senaryo: Phylis Nagy, Patrcia Higy Simth
Müzik : Cartel Burwell
Görüntü Yönetmeni: Edward Lachman
Eser: Patricia Highsmith
Vizyona Tarihi: 2015
Ülke: Abd -İngiltere
Ödüller: En iyi kadın oyuncu (68. Cannes Film Festivali -2015)
Oyuncu Kadrosu: Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler, Sarah Paulson, Trent Rowland, Kevin Crowley, Cory Michael Smith, Jake Lacy.
CAROL’IN KONUSU:
Todd Haynes’ın yönettiği, 2015 ABD – İngiliz ortak yapımı Carol, Patricia Highsmith’in 1952 yılında yayımlanmış orjinal adıyla “The price of salt” 1990 yılında değiştirilen yeni adıyla, ‘‘Carol’’ adlı kitabından uyarlanmış bir dönem filmidir. 1950’ler muhafazakar Amerika’sında geçen film, Carol Aird ve Therese Belivet isimli iki kadının tutkuyla başlayıp, aşkla biten hikayelerini anlatır. Therese Belivet, bir alışveriş mağazasının oyuncak satılan bölümünde kasiyer olarak çalışan kendi halinde bir genç kızdır. Büyüleyeci güzelliği ve kendinden emin hareketleriyle dikkat çeken Carol Aird, noel arifesinde kızına hediye almak için Therese’nin çalıştığı mağazaya gelir. Carol’la burada yolları keşisen Therese, onun mağazada unuttuğu eldivenlerini fark etmesiyle, ikilinin hayatları kendini bulma ve özgür olma bağlamında tamamen değişerek, yeni bir yol ayrımına girer. Therese, ilk gördüğü andan itibaren etkilendiği Carol’ın, kendini yemeğe davet etmesiyle onun dünyasına adımını atar. Therese’nin, Carol’ın evine konuk olduğu gece, boşanmanın eşiğinde olduğu kocası Harge, kızını almak için oraya gelir. Harge’yle anlaşamadıklarını gördüğümüz Carol, kızı Rindy’i ona vermek istemez. O gece çıkan tartışma sonucu anlaşmalı boşanmaktan vazgeçen Harge, Carol’a yeni bir dava açar. Duygusal ve cinsel anlamda krizin içinde olan Carol, kendi gibi gerçekliğini bulmaya çalışan Therese’yi arabayla yapacağı gezintiye davet eder. Bu tatil sırasında, ikilinin başından beri birbirlerine duydukları içsel ve tensel arzu, cinsel birleşmeyle birlikte lezbiyen bir aşka dönüşür. İlk gecelerinin ardından aldıkları mektupla sarsılan ikili, Harge’nin kendilerine kurduğu tuzağı öğrenir. Artık Carol ve Therese için karar vaktidir. Tüm engellere rağmen ataerkil normlara karşı gelmeyi başaran Carol, filmin sonunda kazanan taraf olur.
YÖNTEM BİLİM: Carol, ”The price of salt” adlı romanının aslı korunarak, 2015 yılında sinemaya uyarlanan eşcinsel filmidir. Aynı zamanda 1950’lere uzanan hikayesiyle, dönem filmi niteliği de taşır. Klasik anlatının özelliklerini gösteren Carol, filmsel düzlemde çekildiği dönemin koşulları da dikkate alınarak, ‘‘Feminist Kuram’’ çerçevesinde incelenmeye çalışılmıştır.
FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE CAROL
Carol, 1952 yılında Patricia Highsmith tarafından kaleme alınmış ”The price of salt” kitabından uyarlanan, yönetmenliğini Todd Haynes’ın üstlendiği 2015 yapımı bir lezbiyen filmidir. Klasik anlatı yapısına sahip film, kapalı bir çerçeveyle başlayarak, plan sekansla devam eder. Jack isimli karakter takip edilerek 1950’ler Amerikan yaşam tarzını gözler önüne seren sokak çekimleri, Jack’ isimli karakterin restorana girmesiyle son bulur. Jack burada filmin ana karakterlerinden Therese’yle karşılaşır. Therese, diğer ana karakterimiz Carol ile akşam yemeği yemektedir. Jack, arkadaşı Therese’yi film partisine çağırır. Hemen ardı sıra gelen çekimler de kapalı çerçevede, arabanın camından görüntülenen Therese sokağı gözlemlemektedir. Flashback kullanılarak, Therese’nin zihnindeki görüntüler ekrana verilir. Toplumsal norm kalıplarını temsil eden; ‘‘yanyana oturan kadın ve erkek, siyahi zenci ve çalışan bir işçi oyuncak’’ imgelerinin ardından ilk karşılaşma anları olduğunu anlayacağımız oyuncak mağazasının içerisinde Carol ve Therese görülür.
Zamansal sıçramayla, arabanın içine tekrar gelindikten sonra, anlatı geçmişe dönük olarak işlemeye başlar. Yatağından kalkarken görüntülenen Therese, kendisini almaya gelen erkek arkadaşı Richard’la dışarı çıkar. Therese, Richard’ın gezi teklifine kaçamak cevaplar verir. Alışveriş merkezinin içinde devam eden görüntülerde tüketim kültürü kavramını yansıtacak alışveriş çılgınlığı gözler önüne serilir. Noel arifesidir. Therese, oyuncak reyonunda çalışmaktadır. Oyuncak trenlere bakmakta olan Carol’la bir an göz göze gelirler. Bu onların ilk karşılaşmalarıdır. Aniden gözden kaybolan Carol’ın, ellerini ve eldivenlerini yine aniden gelen yakın planla Therese’nin tezgahının önünde görürüz. Carol, kızı Rindy için bebek almaya gelmiştir. Therese’ye bir model soran Carol, ondan bir bebek önerisi almak ister. Lakin Therese, ataerkil sistemde kız çocuklarının oynaması beklenen oyuncak bebeklerle oynayarak büyümemiştir. O, bir erkek çocuktan ilgi duyması beklenilen trenlere meraklı olmuştur. Bu yüzden Carol’a, kızı için tren hediye almasını önerir. Öneriyi kabul eden Carol, treni sipariş verir ve eldivenlerini unutarak oradan ayrılır. Carol ve There arasındaki bağı kuracak olan eldivenler yakın planda görülür. İlerleyen sahnede arkadaşlarıyla film gösteriminden çıkıp bir bara giden Therese’nin fotoğraf’ çekmeye duyduğu ilgi izleyicilere aktarılır Feminist kuram çerçevesin de Therese’nin fotoğrafa olan ilgisini görme merakı ile, ‘‘skopofili’’ görmekten duyulan haz ile ilişkilendirebiliriz. Carol, yaşadığı malikanede geleneksel anlamda her anneden beklendiği gibi kızı ile ilgilenmektedir. Bu sinemada kadının işlenişi açısından, kadınların ataerkil yapıdaki rollerini gösteren klasik sahnelerden biridir. Eve gelen kocasını karşılayan Carol, görüntünün merkezinde üstün bir konumda yerleştirilmiştir. Harge’nin çerçevenin köşesine sıkışmışlığından, Carol ile olan duygusal mesafesi anlaşılmaktadır. Tekrar mağaza içinde görüntülenen Therese’ye gelen telefonun ucunda Carol vardır. Bu kez de kadınlara yüklenmiş olan mutfakta yemek yapma görevini yerine getirirken görüntüye alınan Carol, mağazada unuttuğu eldivenlerini tren setiyle birlikte gönderen Therese’ye teşekkür niteliğinde bir öğle yemeği ısmarlamak ister. Restourant’ta buluşan ikili birbirlerini tanımaya başlarlar. Bu noktada feminist kuram açısından yapılacak okumada, filmin başından beri baskın mizaçta resmedilen Carol, toplumsal normlar da kadın-erkek ilişkisi içerisinde gelişen tarzda, erkeğe atfedilen kalıplarda davranarak, bir erkek gibi yemeği ısmarlayan, sohbeti başlatan, soruları soran taraftadır. Daha çekimser olan Therese’yse yemeğine bile zor karar veren çekingen bir genç kızıdır. Aralarında geçen diyalogda Carol’ın boşanma arifesinde olduğunu, eldivenleri gönderen kişinin karşı cinsten biri olsaydı onunla yemeğe çıkmayacağı vurgulanırken, Therese’yse, sevgilisi Richard’ın kendisiyle yaşamak istediğini belirtir. Burada ataerkil sisteme yapılan atıfsa, Therese’nin cümlesini düzeltmesiyle sunulur. Richard, Therese’yle aile birliği çatısı altında yaşamak istemektedir. Zaten sistemden beklenen de budur.
Ardından gelen sahnede ise arkadaşı Abby, Carol’ı Harge’nin annesinin düzenlediği partiye götürür. Burada Carol’ın yılbaşını bir toplulukta değil de, yalnız başına bir seyahatte geçirmek istediğini öğreniriz. Danny’nin çalıştığı fotoğraf stüdyosuna giden Therese’yse onu öpmeye çalışan Dany’yi geri çevirir. Parti bitmiştir. Harge, erkeklik vazifesini yerine getirerek Carol’ı eve bırakır. Abby ile aralarında geçen yakınlığın Carol’ın ağzından izleyicilere aktarıldığı kısımdan sonra, Harge ataerkil ideolojiyi yerine getiren bir koca olarak, evlilikte kadından beklenen fiziksel ve ruhsal yakınlığın böyle olmaması gerektiğini vurgular.
Daha sonraki bir sahnede Carol, Therese’yi almak için arabayla şehre gelmiştir. Burada yapılan yakın çekimlerle ikili arasında görünmez bir köprü kurulur. Therese, Carol’a hayranlıkla bakmaktadır. Filmin başından beri kullanılan el metaforu, arzunun nesnesi olarak bu sahneden itibaren daha da görünür hale gelir. Therese, yolda durdukları yerde Carol’ın fotoğraflarını çekmeye başlar. Eve gelen Carol ve Therese’nin ardından, Harge’da kızını götürmek için oraya gelir. Rindy’i arabaya bindirdikten sonra Freud’yen teoriye göre bilinçaltında bastırdığı cinsel arzusu açığa çıkan Harge, id’iyle hareket eder ve Carol üzerinde tahakküm kurmak için onu köşeye sıkıştırır, ama istediğini şekilde karşılık alamaz. Harge’nin ‘‘senin gibi kadınlar beni hiç şaşırtmadı’’ cümlesiyle yapılan genelleme, toplum cinsiyet bağlamında kendini bir erkek olarak üstün gördüğü ve Carol gibi kadınları ötekileştirmeye çalışan baskıcı sistemi temsil ettiği açıktır. Hemen ardından Harge, Carol’ı tehdit ederek oradan ayrılır.
Evine gelen Carol, filmsel düzlemde sembolik bir nesne olarak kullanılan sigarasına sarılır. Carol için sigara, insanlar üzerinde etki yaratmak ve duygusal inişlerini dengelemek için bir sığınaktır. Burada sigaranın yokluğu, ilerleyen sahnelerde gelişecek dönüşümlerin önsemesi niteliğindedir. Evine varan Therese’yi arayan Carol, kendini misafir olarak davet ettir. Bir sonraki sahnede Avukat bürosuna gelen Carol’ı, Harge’ın kızlarının velayetini tek başına almak için aile mahkemesine başvurduğunu öğrenirken görürüz. Carol kocası tarafından ahlaka aykırı davranışta bulunmakla suçlanmaktadır. Amerika’da o dönemlerde hüküm süren baskın anlayış, muhafazakarlık ve heteroseksüellik karşıtı her yönelimin, egemen ahlaki yapıyı korumak adına yok edilmesi gerektiğidir. Carol gibi erkeklere ait evrenden kendilerini soyutlayan kadınlar için mutlak son, toplum ve devlet tarafından cezalandırılmalarıdır. Therese ile buluşan Richard, onu ailesiyle noel kutlamasına çağırır. Burada yine ataerkil yapıya göndermede bulunulur. Therese’ye göre böyle kutlamalar aile birliği altında gerçekleşmelidir. Filmin başından beri, içinde bulunduğu dünyayı sorgulayan Therese, Richard’ın söylemleriyle kadın ve erkek ilişkilerinin cinselliğe dayanan alt yapısını sözler önüne serer. Aralarında geçen diyalogda erkeğin – erkeğe veyahut kadının- kadına aşkının ancak belirli bir nedenden dolayı oluşabileceğini belirten Richard’ın sözleri Freud’yen teoride vurgulanan, ”eğer zamanı geldiğinde ebeveynlerden kopulmazsa ortaya biseksüel, yada eşcinsel kimlikli çocukların çıkacağı” hakkında ki söylemi doğrular niteliktedir. Therese’nin evine gelen Carol, onu çıkacağı şehir gezintisine davet eder. Bu durumu öğrenen Richard, liseli bir kız gibi davranmakla suçladığı Theresenin, ergenlikte üst seviyeye tırmanan libidonun semptomlarını, bir kadına ilgi duyma eğilimiyle dışarı vurduğunu söyler. Richard film düzleminde tıpkı Harge gibi, toplumsal normlara uygun davranış kalıplarında bir erkek olarak iyi bir iş sahibi, iyi bir eş adayıdır. Ama feminist kuram çerçevesinde, kadınlar erkeğin gölgesinden sıyrılıp kendilerine, yine kendi hem cinslerince yapılan desteklerle ilerleyebilmelidirler. Carol ve Therese arasında bu yargıya uygun olarak yapılacak, gezi başlar. El ve dokunma metaforu kadınlar arası ilişkiyi bağlayıcı nitelikte devam eder.
Filmler, yaşanmakta olan ve yaşanılmış dünyaları kitlelere gösteren kültürel temsiller olarak siyasi tarihle de yakından ilgilidir. Bu doğrultuda aynı zaman da tarih içinde bir dönemi anlatan Carol filminde, en başından vurgulanan Amerikan seçimleri, ikilinin yaptığı araba seyahatinde radyoda yapılan anons ile işlenir. Spiker’in noel de ailelerin bir arada olması gerekliliğini; ‘‘çocuklar hediyelerini açarken, büyükler seçim yapmalıdır’’ sözleri tamamlar. Sözlerin alt metninde aktarılmak istenen mesaj, görsel uzamla anlam kazanır. Burada film karakterlerine yapılan gönderme, daha önce ki sahnelerde birbirlerine hediye veren Carol ve Therese’nin hala olgunlaşmamış çocuklar olduklarıdır. Otel odasında yapılan çekimlerde Therese, Carol’ın valizinde sakladığı silahı bulur. Hollywood anlatılarının klişesi ‘‘silah göründüyse patlar’’ teması ilerleyen sahnede işlenecektir. Yeni bir otele daha geçen ikili tıpkı balayına çıkmış bir çift gibi otel’in kral dairesini kiralayarak burada yine filmin başından beri kullanılan parfüm ve koklamak metaforunu ön plana çıkarırlar. Sahnede başkan adayı Mckendy’ye yapılan gönderme ise, dönemin siyasi oluşumuna yeni bir dikkat çekiştir. İlerleyen sahnede, kahvaltıda ikiliye eşlik eden, pazarlamacı Tomy kadınlara cazip geldiği vurgulanan ve kadınsılığa özgü olan kremler satmaktadır. Aynı zamanda dikiş seti de satan Tomy’nin, Carol ve Therese’nin böyle eşyalara ihtiyaçlarının olmadığını belirtir. Feminist açıdan bakıldığında Tomy bir erkek olarak, baskın ideolojinin kadınlardan beklentisini film evrenine taşımıştır. Çünkü ataerkil ideolojiye göre, ahlaklı olmaları gereken kadınlar bağımlı halde evlerinde oturmalıdır. Ahlaksızlık ise, bağımsızlığa işarettir. Ahlaksız kadınlar evde durmadıklarından böyle eşyalara ihtiyaç hissetmezler.
Yılbaşı gecesi gelmiştir. İki kadında geçmiş yılbaşı anlarını yalnız kutlamışlardır. Yalnızlık teması – noel gecesiyle bağdaştırılarak Carol ve Therese’nin id’lerinde saklı tuttukları hazzı bilinç üstüne taşımalarına sebep olur. Klasik anlatının özelliklerini taşıyan filmden beklenen, kahramanların böyle özel bir gecede özel bir birliktelik yaşamalarıdır. El ve dokunma metaforuyla başlayan sevişme görüntülerine, başından beri baskın karakterde olan ve erkeksi davranışlarla resmedilen Carol, tıpkı bir erkek gibi Therese’yi yatağa götürerek ilişkide üstlendiği görevi yerine getirir. İki kadının birbirlerine duydukları cinsel arzu’ya eklentili olarak, Therese’nin duyduğu görme hazzı’nın, Mulvey’in eril nazarına karşılık geldiğini de söyleyebiliriz. Lezbiyen feministlere göre, kadınlarda erkekler gibi görmekten haz alabilirler. Nitekim bu doğrultuda film uzamında ışıklar açık tutularak, izleyiciye ”eş cinsel birleşme böyle olur” dedirtilir. Cinsel birleşmenin ardından gelen sahnede, Abby’den gelen mektubu alan Carol, peşlerinde olan dedektifi öğrenir. Burada devreye yine eril nazar girer. Kadınlar, erkeğin bakışından kurtulamamıştır. Bir erkeğin bakışıyla çekilen görüntüler, silahın ortaya çıkmasına sebep olur. Görüntülerini çeken dedektifi yakalayan ikili, görüntü kasetini ise ele geçiremezler. Zaten kullanılan silah da patlamaz. Çünkü egemen güç, toplumun ahlaki düzenini korumak için önlemini çoktan almıştır.
Carol ve Therese, yaşanan bu krizden sonra tekrar yola koyulurlar. Araba içi çekimlerde, heteroseksüel sistemin hakim olduğu düzende ahlaki yapıya zıt olarak gerçekleştirdiği yasak ilişkinin pişmanlığını duyan Therese, hala ne istediğini bilmediğini vurgular. Otel odasına dönerler. Artık, lezbiyen bir çift olarak onları birlikte uyurken görürüz. Ertesi sabah Coral gitmiştir. Abby’se Therese’yi almaya gelmiştir. Abby’yle dışarı çıkan Therese, toplumsal sistemde aşina olunan davranış kalıbına uygun olarak Carol’ın eski ilişkilerini sorgulaması, anlatı içerisindeki yerini alır. Therese ile Abby’nin diyoloğunda, Freudyen teori devreye girer. Abby, cinsel kimliklerin çocukken oluştuğu vurgusunu yapar. Cinsel yönelimlerin ilerleyen yaşlarda kişinin kararına göre değişebileceği de belirtilerek Carol’ın, Harge’la evlenişinin açıklaması bu eksende yapılmış olunur. Carol’ın gönderdiği mektubu okuyan Therese’ye, üzülmemesi için böyle ilişkilerin eninde sonun da biteceği nasihat edilir. Çünkü ataerlil ideoloji, egemen sistemi korumak için ötekileri asimile etmek üzerine çalışmaktadır. Bu çerçevede Therese, tüm yaşananlardan sonra sıradan hayatına geri döner. Ama, aklıysa hala Carol’dadır.
İlerleyen sahne de, Carol’ı kocasının ailesiyle yemek yerken görürüz. Arka planda açık olan televizyonda yapılan canlı yayın programında, Amerika’nın yeni siyasi sistemine, olaylar sanki o an gerçekleşiyormuş gibi tanık oluruz. Ardından toplumsal yapı içinde, ataerkil normlara uygun olarak ötekileştirilen Carol’ın, düzelmesi ve normal olarak tanımlanan sistemin içinde asimile olabilmesi için Psikoterapistte gitmeye başladığını öğreniriz. Carol, evinde Abby ile dertleşirken, Therese’nin dönemin en popüler gazetelerinden biri olan ‘‘The Times’’da işe başladığını öğrenilir. Ardından gelen sahnede, arabanın içinde yolculuk eden Carol’ın, yoldan geçen Therese’yi fark etmesiyle, özlem duygusunu daha iyi yansıtmak adına yapılan, yakın plan çekimlerde görürüz. Bu sahneyle birlikte olay örgüsünü ve dolayısıyla film karakterlerinin kaderini belirleyecek sahneler yapılandırılır. Carol, avukatının yanına gelmiştir. Büroya giren Carol’ın etrafını, ataerkil sisteme görüntüsel düzlemde bir gönderme niteliğin de erkek avukatlar sarmıştır. Artık, Carol’ın film anlatası içinde kendini dönüştürerek, egemen yapının hegemon söylemini kırma zamanı gelmiştir. Film avukatlar, üzerinden topluma seslenerek; onların düşündüğü gibi Carol’ın yani tüm ötekiler’in toplumsal sistemin kurbanı olamadığını, onlarında eşit haklara sahip olmaları gerektiği gibi söylemlerle yansıtılır. Carol, çocuğunun iyiliğini isteyen bir anne olduğunu vurgular. Feminist kuram açısından dikkat çeken, kızı Rindy’i babasına bırakmak istemesidir.
Carol, aslında dönüşerek anlatı içerisinde kendini gerçekleştirmek için üçüncü bir yol oluşturmuştur. Ama bunu yaparken kızı Rindy’i ataerkil siteme emanet etmiş ve olması gerekenin de bu olduğunu vurgulamıştır. Burada yapılacak okuma, ötekilerin ancak bir şeylerden fedakarlık ederek özlerini bulabilecekleridir. Carol’a düşen ise, kızından vazgeçmek olmuştur. Artık, Carol, toplumsal cinsiyet formunun kendinden beklediği kimlik kalıbını reddeder ve heteroseksüel yapıya karşı kendini inkar edemeyeceğini söyleyerek bürodan ayrılır. Therese’nin iş yerine, Carol tarafından yazılan ve onu yemeğe davet eden bir mektup gönderir. Bu noktadan sonra olay örgüsü bizi, zaman dizimsel olarak filmin ilk sahnelerinden birine getirmiştir. Akşam yemeğinde Therese’yle buluşan Carol, ona kendisiyle yaşamayı teklifi eder. Anlatı içerisinde kendini dönüştüren ve kişilik kazanan Therese, Carol’ın gözünde artık olgun bir kadındır.
Film bu noktada, aslında ataerkil bir kalıp kullanarak, olması beklenen kadın formunu Therese üzerinden belirtmeye çalışmıştır. Therese’nin yemek yediği restorana gelen Jack onu partiye davet eder. Partiye gelen Therese, daha önceki sahnelerde de görüldüğü gibi, bu sahnede de kadın-erkek ilişkilerine, onların yaptıkları sohbete karşı ilgisiz ve düzenin içinden kendi kimliğini soyutlamış şekilde resmedilmiştir ama netice olarak böylesi bir ortama daha fazla dayanamaz ve Carol’ın kendisini çağırdığı restourant’a gelir. Ve, tıpkı ilk karşılaşmalarında olduğu gibi kalabalıklar içinden Carol’ı bulur. Ağır çekimde, kendinden emin adımlarla Carol’a doğru yürüyen Therese, aşık olduğu kadına kavuşmuştur.
SONUÇ
Sinema, toplumsal yapı içerisinde kitlelerin kültürel, ekonomik, siyasi gerçeklerini filmler düzleminde inşa eden ve aktaran bir oluşumdur. Filmler, toplumsal yaşamın faklı dönemlerini ve farklı söylemlerini kodlayarak, sinemasal anlatılar biçiminde izleyicilere aktarılır. Carol da, muhafazakarlığın hüküm sürdüğü bir sisteme karşıt olarak gelişen, iki kadının birbirlerine aşık olma hikayesini, egemen ideolojiyi büyük oranda pekiştiren bir söylemle anlatılmıştır. Anlatısında ataerkil yapıya karşıtlıkları da barındıran Carol, filmsel evrenden beklenen ahlaki normlara ters düşen bazı sahneleri, kendine üçüncü bir yol çizerek heteroseksüel yapının karşısında, lezbiyen aşkın topluma ilanıyla son bulması kapsamında feminist bir film olarak değerlendirilebilir.
KAYNAKÇA
- Bakır, B. (2008). Sinema ve Psikanaliz (1. Baskı). İstanbul: Hayalet Kitapevi.
- Butler, A.M. (2011). Film Çalışmaları (1. Baskı ). İstanbul: Kalkedon Yayınları.
- Büker, S., Topçu, Y.G. (2010). Sinema: Tarih- Kuram- Eleştiri (1.Baskı). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
- Corrigan, T. (2008). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı ). Ankara: Dipnot Yayınları.
- Çelikkaya, M. (2008). Sinema İdeoloji Politika (1. Baskı ). Ankara: Orient Yayıncılık.
- Kabadayı, L. (2013). Film Eleştirisi:Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler (2. Baskı). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Özarslan, Z. (2013). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı). Ankara: Dipnot Yayınları.
- Öztürk, S. R. (2000). Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri (1. Baskı). İstanbul: Alan Yayıncılık.
- Ryan, M., Lenos, M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş: Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
- Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi-Ve Ayna Çatladı (1. Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.
